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EL OTRO

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Por fin existe una edición en DVD de El otro, film realizado por Robert Mulligan en 1972. No es la edición esperada, pues se está realizada en Gran Bretaña por una pequeña empresa editora de DVDs, ofrece únicamente la versión original, sin subtítulos de ninguna clase, y aparte del traíler original y galería de fotos, los demás extras –que parecen interesantes– sólo se pueden visionar por ordenador. Quizá aparezca una edición en España más adelante, pero de momento no se sabe. La edición que comento apareció hace alrededor de un mes, aunque por internet no se localiza en parte alguna (amazon, al menos, no la tiene). A esta película en el fondo siempre la ha rodeado una cierta aura de maldita, debido a lo incómodo de su tema; aunque basada en una magnífica novela de gran éxito, la primera que escribió el ex actor Tom Tryon, y que junto con El exorcista de Blatty, llevada igualmente al cine, abrió los caminos de la moderna novela de terror, y a pesar de ser recibida por la crítica europea, especialmente la francesa, con notable aprecio, el paso del tiempo la ha relegado al cuarto trastero; en estos tiempos que corren, y puesto que no hay grandes efectos especiales (no hay ninguno, vaya), ni litros de hemoglobina o despedazamientos,  ni enfrentamientos entre Satán y la religión, que siempre resulta muy vistoso, pues no tiene apenas un público que pueda valorarla debidamente.
 
 
Un poco de historia
El otro fue presentada en el Festival de Cine Fantástico de Sitges de 1972, consiguiendo la Medalla de Oro al mejor realizador, lo que irritó bastante al crítico Carlo Frabetti, que no la consideraba una película políticamente comprometida (?). Estrenada ese mismo año, despertó la admiración casi unánime de toda la crítica especializada, y, cómo no, de los franceses, que se apresuraron a volcarse en estudios y entrevistas sobre su realizador, que aún tenía reciente su éxito del año anterior, Verano del 42. Sin embargo, su carrera comercial no pasó de discreta. En Barcelona, se estrenó en el cine Diagonal y tras unas pocas semanas desapareció de cartel, sin que efectuara el –aún entonces habitual– recorrido de cines de reestreno. Años después fue una de las veinte películas escogidas en el ciclo “20 Fantasy-Fox”, ciclo que en muchas capitales abortó sin que las 20 Fantasías de la Fox se llegara a ver por completo. El otro fue una de las que se perdieron. Por televisión se ha emitido un par de veces; una en un programa presentado por Narciso Ibáñez Serrador, “Mis terrores favoritos”, y otra en “Alucine”. En Estados Unidos llegó a haber una edición en vídeo, pero no en España.
 
El director, Robert Mulligan
Nacido en 1925 en Nueva York, empezó a trabajar en los años cincuenta como realizador de series y dramáticos en directo, siendo por tanto compañero de la generación de directores comprendida por John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt y Arthur Penn, entre otros, que entre 1955-1957 direron el salto a la pantalla grande, caracterizándose por su tratamiento de temas sociales o novedosos en el cinema de Hollywood. Mulligan debutó en 1957 con El precio del éxito, producida por Alan Pakula, quien también produjo años después otras películas suyas, como su éxito de 1962 Matar un ruiseñor  o el western La noche de los gigantes, de 1968. Separado de Pakula al empezar éste a dirigir, tuvo un notable éxito en 1971 con Verano del 42. Su último filme fue en 1991, Un verano en Luisiana, donde debutó Reese Witherspoon. Entre los proyectos que no pudo llevar a cabo, figuran películas como Taxi Driver, Blade Runner, Crónicas marcianas y una película sobre la parricida Lizzie Borden, entre otros.
 
 
Dentro de la oscuridad
El otro narra la historia de dos hermanos gemelos de unos once años, a mediados de la década de 1930, aproximadamente cuando el juicio del secuestrador del hijo de Lindbergh, como podemos ver en un períodico que lee uno de los personajes (y en la habitación de los gemelos, hay un dibujo a lápiz del secuestrador, como puede verse en un par de momentos), y en el estado de Conneticutt, estado natal del autor de la novela, Tom Tryon, en un ambiente rural y apacible. Losa dos gemelos, rubios, de aspecto angelical, se llaman Niles y Holland y descienden de una familia de origen ruso. Ada, la abuela de ambos, les cuenta ritos y tradiciones de su Rusia natal.
Lo que ocurre es que Holland murió dos años atrás en un accidente el mismo día de su cumpleaños. Holland, según sabremos en adecuados flash-backs, era un niño cruel que disfrutaba atormentando animales, cometiendo diabluras y que había provocado el accidente que costó la vida al padre de los gemelos. Por el contrario, Niles es un niño dulce, bueno y tranquilo.
Como es bien sabido, los hermanos gemelos pueden llegar a estar unidos por unos vínculos muy fuertes; es algo demostrado científicamente. Por tanto, no es de extrañar que la muerte de Holland –cae al interior de un pozo y se desnuca cuando trataba de atormentar a un gato– traumatizara totalmente a Niles, incapaz de aceptar la muerte de su gemelo. Y es ahí donde entra el elemento fantástico de la película, mediante la abuela de ambos niños. Incapaz de soportar el sufrimiento de Niles, Ada le inicia en un secreto que ella aprendió de su niñez, un juego al que llama “el gran juego”. Ese “gran juego” consiste en convertirse en algo distinto a uno mismo: un halcón volador, por ejemplo, y ser capaz de volar dentro de él y ver el mundo a través de sus ojos, sintiendo lo mismo que siente el halcón. Niles aprende pronto el juego, pero lo desarrolla hasta extremos insospechados, y llega a crear al “otro”, a Holland. Para Niles, pasar de la fantasía a la realidad no ofrece dificultad alguna, y juega al gran juego en cualquier momento y circunstancia. Al principio de la película, mucho antes de que el espectador conozca el secreto del “gran juego”, Niles lo juega apoyando la cabeza sobre el vientre de su hermana embarazada y diciéndole: “Será una niña”. “No sé cómo lo haces”, le responde ella riendo, “siempre lo adivinas todo. Eres un brujo”. Tampoco lo sabe el espectador en ese momento, ni es probable que preste atención a esa escena en apariencia sin importancia, cuyo sentido sólo se comprende mucho más tarde, una vez conocido el poder secreto de Niles. Niles ha estado en el vientre de su hermana, ha “sido” el bebé aún nonato, y descubierto que, en efecto, es una niña.
Y ese “gran juego” que le permite “ser” un halcón que vuela libremente por el cielo en una de las más hermosas escenas de la película, le ha llevado también hacia el lado oscuro, al convertirse en su difunto hermano Holland, el malvado. Niles “juega” inconscientemente el “gran juego” y se convierte en Holland a voluntad, y ahora es ambos gemelos a un tiempo, siendo ya incapaz de separar la fantasía de la realidad. Holland está vivo, corre a su lado, juega con él, hacen planes juntos; Holland hace también travesuras por las que Niles es castigado, y de hecho llega a estar  completamente dominado por “el otro”, por la voluntad de su hermano, más activo, más emprendedor, más listo –y cruel– que Niles. No es ésta, pues, una historia habitual de posesión demoníaca, ni tampoco un exacto desdoblamiento de personalidad. Niles “crea” con su imaginación a Holland y vive y hace lo que él.
La revelación de todo ello –la muerte de Holland dos años antes– no llegará al espectador hasta la hora de película, cuando Ada lleva a Niles al cementerio y le obliga a ver la tumba de Holland y enfrentarse a la realidad. Y sin embargo, un espectador atento ya captaría a los pocos minutos de proyección que en este ambiente rural y apacible ocurre algo insano, enfermizo. ¿Por qué dos hermanos juegan juntos y sólo uno de ellos se sienta a la mesa a comer o a desayunar? ¿Por qué ninguno de los familiares pregunta a Niles por Holland? Si el espectador duda de la realidad de que sean en efecto dos hermanos gemelos, pronto esto queda fuera de dudas al mostrársenos en diversos planos fotografías de los dos gemelos juntos, sobre los muebles o colgadas en la pared. Y sin embargo, el detalle clave, casi subliminal del filme, y uno de sus mayores aciertos es que Mulligan nunca filma a los dos hermanos en el mismo plano; nunca aparecen encuadrados uno al lado del otro. La cámara enfoca primero a uno –siempre Niles, el que vive– y luego se mueve, se desplaza para localizar al otro –a Holland, el que ha muerto–, para hacer visible la fantasía de Niles. Teniendo en cuenta que los dos personajes están interpretados por dos gemelos reales (Chris y Martin Udvarnoky, en su única aparición cinematográfica) es evidente que no se busca rehuir el típico problema de fotografiar a un actor interpretando a hermanos gemelos, caso por ejemplo de Su propia víctima, con Bette Davis, o A través del espejo, con Olivia de Havilland, sino que Mulligan quiere dejar bien claro desde el principio de la película que primero enfoca la realidad –Niles– y luego busca la fantasía de éste –su hermano gemelo Holland–. Es decir, filma la visualización de la fantasía de Niles. Esto es algo que conviene tener muy presente, ya que ni siquiera los más entusiastas comentaristas del filme parecen haber reparado en el detalle (sus detractores aún menos), importantísimo para la perfecta comprensión de a qué extremos ha llegado el “gran juego” –o la locura– de Niles. Y es que, en muchos detalles, El otro es un filme que hay que saber mirar, costumbre y arte que parecen haberse perdido últimamente. Por ello, sin duda, no pocos han acusado al filme de “confuso”, cuando todo es cuestión de saberlo mirar –o visualizar–.
El otro es un filme subterráneamente morboso, insano. Ocurren tres asesinatos, un suicidio, una mutilación, un intento de asesinato, un accidente que no fue tal sino homicidio probablemente voluntario (parricidio, para ser claros). Y nada de ello se nos muestra claramente, sin embargo. El primer asesinato sólo es oído. El segundo, intuido. El tercer asesinato, el más cruel y brutal de todos, es objeto de una puesta en escena particularmente notable y escalofriante, sin que en realidad nada se muestre con claridad: el asesinato del bebé. Estudiemos el desarrollo de este fragmento.
Tiene lugar una vez que Niles ha sido enfrentado por su abuela Ada con la realidad de la muerte de Holland y de que debe dejar de practicar el “gran juego”, que ya no domina sino que lo domina a él. Niles, aparentemente, acepta el hecho y promete no volver a jugar a ser Holland (pero enseguida veremos que no es así, y Ada también lo descubre asustada). Todo parece volver a sus cauces. Mientras, el bebé de su hermana ha nacido y una noche los padres han decidido ir al cine del pueblo. Estalla una tormenta esa noche, cuando ya todos se han acostado. El bebé reposa en su cunita, cubierta con un velo para protegerla de los mosquitos, la habitación iluminada con una lámpara en forma de muñeca. De repente, Niles (que el día antes le ha estado leyendo a su madre un cuento en que unos enanos roban un bebé dejando en su lugar a un monstruito) se despierta de golpe en su cama y corre a la habitación del bebé. Aparta la tela mosquitera que protege la cuna y en lugar del bebé encuentra la lámpara en forma de muñeca, grotesca, parecida a un monstruito, efecto que aumenta con el balanceo de la cuna y los relámpagos que la iluminan desde la ventana. El instante es realmente escalofriante y terrorífico: alguien se ha llevado al bebé y dejado en su lugar lo más parecido a un monstruito. Se inicia la búsqueda del bebé desaparecido, con el reciente secuestro del hijo de Lindbergh bien presente en la mente de todos; se culpa a un trabajador de la granja, un viejo borracho al que se ha visto horas antes asomado a la ventana del cuarto del bebé, arreglando las ventanas cara a la tormenta. Los hombres traen una barrica de vino encontrada en la habitación del tipo, le quitan la funda de tela que la cubre y miran en su interior. La cámara muestra el vino de la barrica. Inmediatamente un primer plano del tío de los gemelos, horrorizado. Plano de la barrica: algo flota en el vino, algo redondo… Plano medio de la mesa donde han depositado la barrica, gestos de horror de los hombres y un grito escalofriante, de los que hielan la sangre, de la tía de los gemelos y luego de las otras mujeres.
Ésta es una escena bastante atípica para los cánones de Hollywood: no gusta en la industria que se muestren muertes de niños o siquiera que se les hiera. Ya no hablemos del salvaje asesinato de un bebé. Da lo mismo que en el filme no se vea cómo Niles/Holland toma al bebé de la cuna y lo mete en el interior de la barrica de vino, poniendo luego la tela para cubrir la barrica. El solo saberlo ya es suficientemente atroz. Hitchcock ya tuvo problemas cuando en 1932 en su película Sabotaje, basada en una novela de Conrad, hizo morir en el atentado terrorista al hermano pequeño de la protagonista, un niño de diez años. Ignoro qué problemas haya podido tener Mulligan a raíz de El otro, pero una película con ssemejante escena y tal argumento le habría llevado a la hoguera en otros tiempos. En los actuales, esta película (y esa escena en concreto) se considerarían inadmisibles y políticamente incorrectas. Curiosamente, su carrera declinó rápidamente tras esta película. Su siguiente proyecto, la vida de la parricida Lizzie Borden, fue finalmente convertido en telefilme por otro director, y su nueva película fue un fracaso tal de público que lo relegó al olvido casi.
 
Una película malsana
Y es que, examinada con frialdad, la historia narrada en El otro es una de las más crueles, malsanas y escalofriantes que ha narrado el cine de terror. El lado oscuro de la infancia ya ha sido presentado en diversas ocasiones en el cine, creando no poco desasosiego en el espectador, poco amante de ver niños asesinos en acción. Mencionemos The Bad Seed un filme de Mervyn LeRoy de los años cincuenta, prohibido por la censura en España, aunque visto luego en televisión (y no demasiado memorable), o las muchas versiones que de la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca  se han rodado, siendo la mejor ¡Suspense!de Jack Clayton (de verdad que se llama así la película en su exhibición española, yo no tengo la culpa), siendo las otras perfectamente olvidables; o El buen hijo, un filme de Joseph Ruben de los años noventa, que a varia gente le hizo pensar en éste de Mulligan.
Lo que les diferencia de El otro es que aquí se nos ofrece un caso de pérdida de identidad, de esquizofrenia, de singular desdoblamiento de personalidad, tan espantoso en su aparente naturalidad que llega a estremecer a poco que se profundice en él. Tenemos un personaje de niño dulce y tranquilo, capaz de “ser” un halcón con sólo proponérselo, o adentrarse en el vientre de una embarazada para “ser” el bebé, o descubrir los secretos de un falso chino en una barraca de feria… o convertirse en su hermano muerto. Y así, cuando “Holland” comete una fechoría –rompe unas jarras de conserva de su vecina, esconde una horca entre la paja para matar a su primo, u oculta en la barrica de vino al bebé–, Niles está completamente convencido de que ha sido Holland el responsable, y llega a asustarse realmente de las cosas espantosas que “su hermano” hace y que sólo él sabe. Cuando Niles “es” Holland, deja de ser Niles. Su convencimiento de que su hermano es el responsable de todos los actos malvados cometidos es total. Ya no distingue la ficción de la realidad, el “gran juego” de lo que es real. Su ficción de que Holland vive y actúa es completa. Su proyección al exterior de esa ficción es ya irreversible.
El espectador podría preguntarse, al final de la película, “¿Y qué será de Niles una vez se vaya haciendo mayor? ¿A qué extremos de locura puede llevar su ´gran juego`?”. A esto no responde la película, ni debe hacerlo. Es mejor dejarlo a la imaginación del espectador.
Es curioso que en el cine de terror de hoy, dominado por los efectos especiales y los litros de hemoglobina y desmembraciones varias, no se logre alcanzar la atmósfera malsana de este filme sin sangre ni desmembraciones ni efectos especiales, y en donde continuamente brilla la luz y el sol del verano en la campiña de la década de 1930.
 
Lírica y qualité
Fiel a su estilo cinematográfico habitual, Mulligan realiza un filme que se distingue por su plástica lírica y su marchamo de qualité. Con una espléndida fotografía de Robert Surtees, uno de los mejores fotógrafos del cine americano, Mulligan recrea el ambiente rural y soleado, apacible y algo aburrido de este enclave donde transcurre la acción. La música, uno de los mejores trabajos de Jerry Goldsmith, sabe ahondar en lo poético, lo lírico, lo oscuro y lo francamente tenebroso, en una especie de suite totalmente descriptiva, aunque en muchos momentos se prescinde de la música, con sólo sonidos de fondo, como en el excelente flash-back en que vemos a Niles bajar al salón, el día en que ha muerto Holland, donde éste reposa en su ataúd, y donde tendrá lugar la escena de la mutilación, rodada a base de susurros, silencios, tictacs de reloj…
¿Lírica y qualité como ingredientes de un filme de terror malsano y enfermizo? Bueno, ¿y por qué no? En primer lugar, es el estilo cinematográfico de su realizador, y conviene indicar que Mulligan ya se había destacado como creador de atmósferas francamente inquietantes en filmes anteriores o de escenas particularmente amenazadoras. Matar un ruiseñor es una película cuya planificación recuerda mucho a la de  El otro, y a la que se asemeja en muchos detalles de tono, aunque difiera argumentalmente. Se le puede achacar en ocasiones un exceso de blandura, pero tiene momentos de fuerza inesperados creando escenas de tensión y puntos narrativos álgidos; mencionemos el asedio a la cabaña de La noche de los gigantes, un western a medio camino entre el cine de terror y el fantástico no por argumento, sino por el tono en que se filma la historia; el ataque a la niña en la oscuridad del bosque en Matar un ruiseñor; la histeria de Anthony Perkins cuando consigue una buena jugada en El precio del éxito; la llegada de Steve McQueen al cementerio, dispuesto a profanar la tumba de su benefactora en La última tentativa; la muerte de Jason Miller en El hombre clave; el ataque de nervios en la cabina de grabación de Natalie Wood en La rebelde; el asedio a que es sometido Rock Hudson por su invisible enemigo en el vagón de Camino de la jungla (lo cual lo relaciona en este sentido con La noche de los gigantes). Son momentos brillantes de cine, de atmósfera malsana, enfermiza, inquietante, donde sabemos que va a ocurrir o está ocurriendo algo inesperado, donde en muchos casos vemos demostraciones de locura o insania, que llegan incluso a incomodar físicamente al espectador y que, curiosamente, varios de ellos están resuelto con ausencia de sonido, o apenas unos ruidos, un vago subrayado musical, obligando a fijar más la atención en una pantalla inesperadamente muda (La rebelde, La noche de los gigantes…) y aumentando la tensión.
El El otro se combinan y alternan la lírica, la locura, la poesía, lo macabro. Es una apuesta arriesgada, ciertamente, puesto que lo habitual o lo que harían otros directores sería cargar las tintas en lo macabro, rehuir la claridad y aumentar las zonas de sombra, ofreciendo una realización más dura a tono con lo que se cuenta. Pero… ¿no es lo bastante fuerte ya la historia que se cuenta como para recargarla aún más? ¿No es mejor la claridad y la luz que rodea a Niles para visualizar el mundo que crea o en el que vive? El horror no se encubre: surge en los momentos más inesperados, como cuando Niles le lee a su madre el cuento del bebé cambiado por el monstruito, cuento que probablemente se queda fijado en la psique de Niles/Holland y dará lugar al cambio del bebé real por el monstruito/lámpara. O el encuentro de la madre y Niles en las escaleras, de noche, cuando ha descubierto lo que Niles oculta en su cajita de lata… y es víctima del ataque de “Holland”.
Quizá este enfoque poético sea un trasfondo de piedad hacia el atormentado personaje de Niles, incapaz de aceptar la muerte de su gemelo, prisionero, esclavo en realidad, de su imaginación, de la fantasía creada por el “gran juego”. Más que horror, Niles debería inspirar compasión. Está más allá de cualquier salvación, no es consciente siquiera de sus actos reales.
 
Novela y película
La novela de Tryon, que él mismo adaptó y produjo junto con Mulligan, recoge ya un poco de esa poesía e intimismo visualizados en la película, aunque en una forma algo distinta. Un tono suave, coloquial, de reminiscencia, es el elegido por Tryon en su novela para narrar la historia, que transcurre en un disfrazada primera persona, ya que al final sabremos que es el propio Niles quien la cuenta al lector, cuando ya convertido en un anciano está internado en una “casa de salud”. El final imposible del filme era el que Tryon había elegido precisamente para narrar la historia, un final que de hecho es el principio de la novela, y cuyo secreto sólo se conocerá con el desenlace, pero que, al igual que en el filme, el lector atento puede intuir ya desde el principio de la novela. Tryon jugó tan limpio en su construcción de la novela como Mulligan en su plasmación de la misma en imágenes, y al final, tanto de una como de otra, sentimos piedad y horror por Niles a partes iguales.
 
La película, 34 años después
Pese a lo que ha mutado/cambiado el cine de terror actual, El otro  sigue conservando su magia y su atmósfera malsana, de película incómoda, fuera de corrientes o estilos, quizá incluso inclasificable. El cine acepta toda clase de horrores, pero le incomodan los horrores producto de conductas perturbadas. Y si el protagonista es un niño asesino, de mente esquizofrénica, aún lo tolera menos. Los niños sólo se aceptan en el cine de terror si son poseídos por Satán (El exorcista) o son la encarnación del Anticristo (La profecía). Son temores y horrores cómodos y fáciles de identificar y hasta es divertido combatirlos. Es más incómodo combatir los lados oscuros de nuestro cerebro. Por eso a los locos se les encierra en un manicomio y nadie les va a visitar.
 
 
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Comentarios EL OTRO

aqui el autor de esta nota nos entrega un analisis excepcional de lo mejor y mas refinado del cine de terror, la vi en su estreno y seria muy bueno que todos tuvieran la oportunidad de disfrutar de esta joya , y es que las joyas no son habituales en este genero-- morgana

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